Una sociedad nada secreta: Federico Fellini-Nino Rota

Parafraseando a César Luis Menotti cuando define el fútbol, puede decirse que el cine es la suma de pequeñas sociedades: Director-Productor, Director-Guionista-Montajista, Director-Actores, Fotógrafo-Iluminador-Escenógrafo, Director de Arte-Vestuarista-Maquillador y una fundamental, Director-Compositor. Analicemos ésta en particular.

Escrito por Vitico.

Desde casi los albores del cine la música estuvo presente en las proyecciones. En su etapa muda eran acompañadas en ocasiones por la interpretación de un violinista o pianista en la sala, que interpretaba aleatoriamente lo que se veía en pantalla, intuitivamente. Harpo y Chico Marx desempeñaron ese oficio como pianistas. Otras veces existía una partitura elaborada especialmente para la cinta que era ejecutada por una orquesta. Se cuenta que David Wark Griffith hacía ensayar y filmar a sus actores con un fondo musical que no necesariamente era el que luego acompañaba las proyecciones del film, según argumentaba servía para crear los climas adecuados.

No es casual que la primera película sonora El cantor de Jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) incluyera la música en un lugar preponderante. El argumento en si no era relevante, servía de apoyatura para destacar la maravillosa voz nasal de Al Jolson y la partitura musical de Louis Silvers. A partir de allí, la musicalización se hizo imprescindible y pese a que algunos directores se opusieron a su utilización, hoy prácticamente no se concibe un film sin un respaldo musical. John Ford declaró en alguna oportunidad :“No me gusta la música en las películas. Detesto ver a un hombre solo en el desierto, muriéndose de sed, con la orquesta de Filadelfia detrás de él”. En contraposición Bernard Herrmann, colaborador de Hitchcock en varios trabajos define con precisión la relación cine y música: “La música debe suplantar lo que los actores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar. Si se considera que una película es una serie de imágenes artificialmente unidas en el montaje, entonces la función de la música consiste en soldar esos fragmentos para que el espectador la perciba como una secuencia única y compacta”.

Luego del éxito de El cantor de Jazz los estudios de Hollywood se adaptaron rápidamente, incorporando a su staff a compositores, orquestadores, arregladores y músicos. Muchas de las estrellas del periodo mudo quedaron relegados al no adaptarse al sonoro por problemas de dicción o por carecer de voces claras. El sonoro cobraba sus primeras víctimas. Cantando bajo la lluvia (Singin´ in the rain, Stanley Donen, 1952) relata en forma de comedia musical este fenómeno. Uno de los primeros en percibir los aires de renovación fue Charles Chaplin, que musicalizó algunos de sus filmes mudos como La Quimera del Oro ( The Gold Rush, 1925), pero su mayor logro en este campo es con Luces de la Ciudad (City Lights, 1931) al que le agrega una banda sonora que aún deslumbra por su exactitud temática en cada una de las secuencias y por la diversidad de géneros utilizados. Su éxito apoteósico significó la imposición definitiva de la música en la industria cinematográfica. El género de la comedia musical surgió con mucha energía y contribuyó a este nuevo paradigma.

La relación cine-música se hizo indisoluble y surgieron sociedades fecundas entre realizadores y compositores que aunando esfuerzos, complementándose, lograron la excelencia en sus obras en conjunto. Alfred Hitchcok-Bernard Herrman, Francois Truffaut-Georges Delerue, Steven Spielberg-John Williams, Tim Burton-Danny Elfman, Blake Edwards-Henry Mancini, Sergio Leone-Ennio Morricone, David Lynch-Angelo Badalementi, entre tantos otros binomios brillantes.

La unión de Federico Fellini (1920-1993) y Nino Rota (1911-1979) ha sido una de las más fructíferas. Rota compositor de sólida formación clásica fue un creador de música sacra, de cámara, sinfónica y de ópera y ballet. Niño prodigio, a los 11 años de edad escribió un oratorio, “L´infanzia di San Giovanni Battista”, que él mismo dirigió en su presentación pública con gran suceso de crítica. Su colaboración con el cine se inicia en la década de 1930. Había coincidido con Fellini en un par de filmes en que este era coguionista y su primera colaboración directa se produce en 1952 en El Jeque Blanco (Lo sceicco bianco), segunda película de Fellini, allí Rota compone una música con reminiscencias circenses que subraya el carácter grotesco de los personajes. El resultado es muy satisfactorio para Fellini y al año siguiente al musicalizar Los Inútiles (I Vitelloni) acentúa un perfil musical más dramático en ese retrato de seres superficiales.

A partir de allí se establece la complicidad creativa entre ambos que ya sería casi indestructible. La Strada (1954) tal vez sea la obra cumbre de ambos creadores. No se concibe a Gelsomina, genialmente interpretada por Giulietta Massina, sin esa música detrás que va enmarcando su evolución. En El Estafador (Il Bidone, 1955) introduce elementos del Jazz, que calzan a la perfección en esa historia de pequeños y patéticos timadores. Continúa Las Noches de Cabiria (Le Notte di Cabiria, 1956), Rota pone un telón de fondo musical exacto a esa prostituta ingenua, engañada, mediante melodías alegres, bailables, pero falsas, inconsistentes, como las ilusiones de esa pobre mujer. Vuelve al Jazz e incorpora aires de Blues en La Dolce Vita (1969) como marco de ese fresco de las clases aristocráticas vacuas e indolentes.

En el episodio Las Tentaciones del Dr. Antonio del film grupal Boccaccio 70 (1962), el maestro Rota recurre a una vertiente rítmica chispeante y superficial, dando el tono justo al mejor segmento de la cinta. En la obra más autobiográfica de Fellini, Ocho y Medio (Otto e Mezo, 1963) Rota incorpora a la banda sonora fragmentos de música clásica, destacándose La Cabalgata de las Walkirias de Wagner, sugiriendo quizás ¿impensadamente? la megalomanía del director. Julieta de los espíritus (Giulietta degli Spiriti, 1965) es el tributo de Fellini a su esposa, Giulietta Masina, Rota aporta a ese homenaje amoroso con unos sones ligeros, espumantes, basculantes entre el Jazz y el Swing con agregados de música electrónica.

Otra película de dirección colectiva es Historias Extraordinarias (Tre Passi nel Delirio. 1968), allí Fellini se encarga del episodio Toby Dammit. La contribución de Rota es contundente, acompaña el “in crescendo” del relato con un tema que comienza lánguido y suave y aumenta en potencia con la acción que transcurre en pantalla, otro “capo lavoro”. Fellini adapta a Petronio en Fellini-Satyricon (1969), para este texto antiguo Rota abandona toda influencia de música moderna y recurriendo a instrumentos rudimentarios crea una atmósfera agobiante, primitiva, sin melodías, muchas veces atonal, agrega música electrónica distorsionada, innovando, creando todo el tiempo.

Siempre fascinado por el mundo del circo Fellini dirige Los Clowns (I Clowns, 1970), cálido homenaje a ese universo tan caro para el realizador. Esta vez su compositor preferido incluye en la banda sonora temas ya escuchados en otros filmes anteriores de índole circense. Festivos y nostálgicos que dejaron totalmente agradecido a Fellini. Otro homenaje es Fellini-Roma (1972), en esta oportunidad dedicado a la ciudad que lo cobijó y dio trascendencia. Rota solo compuso música incidental que acompañó funcionalmente las imágenes, destacándose nítido, el tema machacón, repetitivo, del desfile de moda de indumentaria religiosa, la secuencia más alucinante del film. Amarcord (1973) es la evocación de la juventud de Fellini, ambientada en Rímini, su pueblo natal, trata con amor y nostalgia a sus gentes y sus circunstancias. Rota interpreta cabalmente los sentimientos del director y le regala su mejor partitura con un tema central melancólico e inolvidable.

Para El Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976), retrato visualmente muy audaz del famoso amante, Nino Rota toma elementos de la música africana, árabe y asiática, componiendo una partitura compleja, extraña, intrincada, comparable a la de Fellini-Satyricon. La última colaboración se produce en Ensayo de Orquesta (Prova d'orchestra, 1978) en su despedida Rota despliega todo su conocimiento clásico componiendo la totalidad de esos breves tramos de música que ensayan los protagonistas. Poco tiempo después fallece Nino Rota y se termina una de las más fecundas sociedades en el cine.

Para finalizar unas palabras de Fellini sobre su ecléctico e irreemplazable socio: “Mi predilección por Rota como músico se basa en que le encuentro muy próximo a mis temas y a mis historias, y en que trabajamos juntos (no me refiero a los resultados sino al modo de trabajar) muy bien. No le sugiero los temas musicales porque no soy músico. Sin embargo, como tengo una idea bastante clara de la película que estoy haciendo, incluidos los detalles, el trabajo con Rota se efectúa exactamente igual que la elaboración del guión. Me pongo cerca del piano en el que se instala Nino y le digo exactamente lo que quiero. Naturalmente, no le dicto los temas, solo puedo guiarle y decirle justamente lo que deseo. De todos los músicos que trabajan en el cine él es, a mi parecer, el más humilde”.